02

03

PROBLEMATIEKEN VAN TEKORT AAN OPEN RUIMTE


Aan het begin van deze opgave verloor Vlaanderen zes hectaren open ruimte per dag. Één jaar en negen maand later, mede door het inluiden van de betonstop in Vlaanderen is dit aantal opgelopen naar zeven hectare. Veertien voetbalvelden per dag worden ingenomen terwijl de ruimte reeds zeer schaars is. Op een aantal stadstaten na is België één van de meest volgebouwde landen ter wereld.


Je kan in Vlaanderen uren rijden langs muren van beton. Een probleem dat in de jaren 70 aangekaart werd door verschillende kunstenaars, architecten en beleidsmakers is vandaag de dag zeer actueel, mede door de verschillende negatieve effecten van deze Vlaamse verrommeling. 

Door de manier van bouwen komen we in problemen op vlak van klimaat, mobiliteit, luchtkwaliteit, biodiversiteit, vereenzaming en dorpscentra die leeg lopen omdat de bevolking verspreid wil wonen. Ondanks dat de bevolking het liefst verspreid woont, leeft men juist heel dicht bij elkaar. 

We dromen van een platteland dat in Vlaanderen niet meer aanwezig is. Vlaanderen is één grote nevelstad. 95% van de Vlamingen woont in deze nevelstad. De Vlaming woont op plekken die niet echt dens zijn en niet echt landelijk. De overige 5% van de bevolking woont in stadskernen (zoals bijvoorbeeld het centrum van Antwerpen) of in de westhoek waar wel nog voldaan wordt aan de norm van stedelijkheid om niet gedefinieerd te worden als verneveling. Het kwaliteitsvol dichterbij elkaar wonen is nog schaars.

Er wordt gezegd dat de Vlaming ‘een baksteen in de maag heeft’. Ondanks dat het 100-150 jaar geleden een heel bewuste politiek was om ons aan de kerktoren te kluisteren. De katholieken en liberalen vreesden dat mensen in de steden ten prooi zouden vallen aan vakbonden, communisme en geen brave katholieken meer zouden zijn. Er is een bewuste politiek geweest om grondbezit en het bouwen van een huis te stimuleren d.m.v. goedkope gronden aan te bieden. 

Er zijn massaal spoorwegen en snelwegen aangelegd om de Vlaming die in de stad moest gaan werken te laten pendelen. Eind jaren 70-80 is er dan toch een soort planning gekomen met het opstellen van de gewestplannen, maar deze werden zo gul mogelijk ingevuld om de verkavelings-droom te verwezenlijken. Tot op de dag van vandaag is het fiscaal voordelig om op de buiten te wonen.  

Net als in de nevelstad is er in de steden nauwelijks ruimtelijke planning of er heerst non-planning.

In de steden vertaalt deze blinde bouwwoede naar een dichtslibben van bouwblokken. Bouwgronden zijn volgebouwd met koterijen, waardoor slechts 1 van de 8 woningen buitenruimte heeft in Antwerpen-Noord. Mocht met het geluk genieten van een tuin, dan beslissen bewoners veelal (zeer vlaams) om hun tuinen te verharden met tegels of kiezels. In de wijk staan verschillende grote oude herenhuizen en burgerwoningen naast kleine arbeidershuisjes in nauwe straten of steegjes. De Seefhoek heeft een hoge densiteit en een lage kwaliteit van publieke ruimte.

Paradoxaal gaat de verdichting van ons land en steden gepaard met een onderbenutte gebouw voorraad. Zestig procent van onze woningvoorraad is onderbenut. De Vlaamse bouwmeester heeft berekend dat we met ons huidig ruimtebeslag in Vlaanderen zeventien miljoen mensen kunnen huisvesten. Tussen de veelheid aan bebouwing in Vlaanderen, wordt er te weinig beseft welke ruimte we al allemaal ter beschikking hebben. Bepaalde bebouwing wordt daardoor onderbenut en valt buiten het systeem.

Hoe kan de bestaande context opnieuw gelezen, begrepen, op waarde geschat én verder ontwikkeld worden? Hoe kunnen de zorg voor erfgoed en nieuwe ontwikkelingen hand in hand gaan? En hoe kan architectuur vanuit het bestaande anticiperen en opzoek gaan naar die noodzakelijke en ontbrekende open ruimte in de Vlaamse nevelstad en meer bepaald in de Seefhoek te Antwerpen?

 

Aangezien binnen de juridische context een tactiek van tabula rasa niet mogelijk is gaat het museum op chirurgische wijze opzoek naar beschikbare locaties die op eenvoudige manier te verwerven zijn. Dit verweven kan door aankoop, maar ook d.m.v. bruikleen of co-gebruik. Om vervolgens om te vormen tot open ruimte of museumschakel.

Het museum wordt gezien als motor voor de wijk. Het voorziet publieke ruimten die de sociale cohesie binnen de wijk kan versterken, de biodiversiteit verbetert en het dichtslibben van de bouwblokken tegen gaat. Het museum gelooft in de verborgen kwaliteiten van de wijk: de interessante plekken, geschiedenis en de bewoners. Dit staat in groot contrast met het principe van het ‘ufo’ museum. 

Door de mensen van de wijk in te schakelen als gidsen worden deze als ware ambassadeurs. Bovendien voegt het museum doelbewust geen extra horeca toe maar omarmt het de reeds aanwezige rijke en diverse horeca cultuur in de wijk. 

Het museum wordt opgebouwd als een keten van architecturale schakels. Langs de route gaat het museum op zoek naar leegstaande en kwalitatieve gebouwen waarbij we een symbiose kunnen aangaan, leegtes, stegen, die d.m.v. van een minimale ingreep onderdeel kunnen worden van het museum. 

De architect fungeert hierbij als curator en ontwerper van het museum. De architect analyseert de wijk, de route naar opportuniteiten en architecturale mogelijkheden waarbij sommige plekken gebaat zijn met een minimale ingreep en andere een totale reconversie nodig hebben. 

De curator evalueert de plek in functie van het kunstwerk: licht, ruimte, geschiedenis, etc . De architect evalueert de locaties ook op hun technische kwaliteiten en noodzakelijke ingrepen om de kunst te kunnen tentoonstellen, beschermen en bewaren. Bovendien overschouwt de architect alle schakels als één geheel, één museum. Dit wordt bereikt door dezelfde architectuur taal doorheen alle locaties en de route toe te passen.

Als het museum in de toekomst verder meandert laat het kwalitatieve gebouwen en nieuwe open ruimte achter zich en gaat opzoek naar nieuwe wijken om hier een zelfde proces op te starten. 

DE KUNST VAN HET TENTOONSTELLEN

Het woord museum stamt af van het woord mouseion,  een tempel ter ere van  de  muzen. Dit  was  vooral een  religieuze  instelling  maar  trok ook  academici aan waardoor het  mouseion al gauw gezien werd als een academische  instelling.  De  Romeinen  noemden  het  later  een  museum.

In de  loop van de  veertiende  eeuw  kwam er een ontwikkeling op gang die ertoe leidde dat er nieuwe sociale groepen zich ‘meester’ maakten van betekenistoekenning.  Niet  meer  hadden  alleen de  kerk  en  de  staat  de macht  over  de  kunst,  ook  de  rijke  burgerij  kreeg zeggenschap. Het ‘moderne’ museum is begonnen als een privé collectie van particulieren uit de burgerij. Hun vondsten, vaak 

rariteiten en voorwerpen uit ‘verre landen’ zoals landen in Azië en Afrika werden  tentoongesteld  in  zo  genoemde  ‘wonderkamers’  of  ‘rariteiten kabinetten’. 

De uitbreiding van deze kabinetten met onder andere  exotische  voorwerpen  vond  plaats in  de  15e en  16e eeuw. De eerste publieke ‘moderne’ musea in de wereld openden in Europa rond 1800. Deze  publieke musea  waren  echter alleen  toegankelijk  voor  de  burgerij en  de  adel. Het eerste ‘echte’ publieke museum was het Louvre  museum  in  Parijs, geopend in 1793 gedurende  de  Franse  Revolutie

Musea  zijn  dus  begonnen  als  verzamelingen,  vandaar  dat  een  museum meestal  ook  een  eigen  collectie  heeft,  een  ‘vaste  collectie’.  Stukken  uit  deze  collectie  worden  soms  uitgeleend  aan  andere musea.  Naast  een  vaste  collectie  zijn  er  wisselende  tentoonstellingen,  dit zijn  tentoonstellingen  die  maar  voor  een  bepaalde  tijd  te  zien  zijn  in  het museum  en  waar  het  museum  dus  geen  eigenaar  van  is.  Soms  zijn  dit reizende  tentoonstellingen, waarbij de  kunst  objecten achtereenvolgens in meerdere musea getoond worden.

In 1921  bepleitten  twee  rapporten  die  aan  de  Nederlandse  overheid werden  aangeboden  de  scheiding  van  kunst  en  geschiedenis.  Sindsdien hebben  de  kunstmusea  zich  sterk  geprofileerd, en dan met name musea van de moderne kunsten. De  vroegste  kunstervaring  hing volgens Sontag samen met  een  ritueel.  De schilderingen op de muren van de grotten van Lascaux bijvoorbeeld dienden  een  doel. Een tekening  van  een  bizon  werd  gemaakt  in  de  hoop een  bizon te kunnen vangen, kortom  de  hoop op een goede jacht. 

Tijdens de middeleeuwen  werd  het  kunstwerk  vaak  verborgen,  bepaalde  Madonna  beelden bleven het hele jaar bedekt,  bepaalde   plafondschilderingen in middeleeuwse kathedralen  bleven  voor  de  beschouwer  op  de  begane grond onzichtbaar. Hieraan ontleende het kunstwerk zijn ongenaakbaarheid, zijn ondoordringbare  mysterieuze  gehalte,  kortom  zijn cultuswaarde.

In de negentiende eeuw was het gebruikelijk om schilderijen onder en boven elkaar en met weinig tussenruimte te exposeren. De concurrentie onder de exposanten voor een plaatsje “à la cimaise”, dat wil zeggen aan de bovenrand van de lambrisering en dus op ooghoogte, was groot. In de loop der jaren kwam er gaandeweg meer ruimte tussen de schilderijen en werd het hangen in rijen boven elkaar afgeschaft. De zalen werden steeds leger: in onze tijd moet soms één enkel werk een hele ruimte vullen.


Al  na  deze eeuwwisseling  van  1900  werd  er  meer  belang  gehecht  aan  de communicatie tussen het museum  en  zijn  publiek. De  ordening  van  zo’n  tentoonstelling  was  over  het algemeen chronologisch en eigentijdse werken werden vaak gecombineerd met  niet  westerse  of  archaïsche  kunst.  In  deze  periode  ontstonden  de eerste thematentoonstellingen.

De sacrale ‘white-cube’ is een manier van ruimte inrichting die veel voorkwam in de jaren ’70. Daarnaast zou  wit  een  neutrale  kleur  zijn  om  wanden  mee  te beschilderen. Daniel Buren voert een aanval uit op de  valse  neutraliteit waarachter traditionele kunstinstellingen zich verschansen  en  waarvan de white-cube de  icoon  is. De  perfecte neutrale white-cube bestaat  echter  niet.  Elke ruimte is nu eenmaal anders.

Tegen het einde van de jaren ’70 en in het begin van de jaren ’80 begon men  zich  in  de  lijn  van  Buren  al  af  te  zetten tegen  het  museum  als “witte, sacrale ruimte, geen koninkrijk, geen kerk…”. Het manifest spreekt over het doorbreken  van  het  elitaire  in  musea.  Kijkend  echter naar  de  historie  van het  museum beleid begon  het  doorbreken  van  het  elitaire  waar  in  het manifest  over  gesproken  wordt  al  rond  de  eeuwwisseling  van  de  vorige eeuw.

De ‘kunst van het tentoonstellen’ of de ‘tentoonstelling als  kunstwerk’  is volgens het boek ‘l’exposition imaginaire’ het gevolg van de ontwikkelingen in de jaren tachtig. Door de tentoonstellingsmachinerie zien de musea  zich genoodzaakt de aandacht van het publiek te vangen dat maar al te graag bereid is onder het motto ‘je  moet  er  geweest  zijn’ zich  te  laten  overspelen  door  beelden in ‘toegankelijke’ tentoonstellingen.

Een  kunstwerk  wordt  vaak  niet  meer voor  één  bepaalde  plek  of  persoon  gemaakt maar  is  alleen  nog  gebonden aan de museale wereld. Waar vroeger een kunstwerk een bestemming had, zoals de kerk of een rijke opdrachtgever is de bestemming van tegenwoordig vaak een museale context.

In de tweehonderd jaar die “De kunst van het tentoonstellen” bestrijkt is de aandacht verschoven van het kunstwerk naar de kunstenaar en tenslotte, in de afgelopen twee decennia, naar de tentoonstellingsmaker. Opvallend volgens Ad de Visser is “Het grote aantal thematentoonstellingen dat de laatste decennia is georganiseerd,  en  de  manier  waarop  de  tentoonstellingsmaker  naar eigen willekeur bestaande kunstwerken inzet om (vaak op onmiskenbaar didactische  wijze)  zijn  ideeën  over  de  kunst  en  de  wereld  gestalte  te geven.”

In de twintigste eeuw speelde de vernieuwing in de beeldende kunst zich voor een groot deel buiten de musea af, bij kunstenaarsinitiatieven bijvoorbeeld (ook Dada was een “kunstenaarsinitiatief’) of op straat (denk aan happenings en performances, maar ook aan de ontwikkelingen in de beeldhouwkunst). De experimenten met nieuwe manieren van exposeren vonden vooral plaats in de galeries.

Een bezoeker bij Insel Hombroich schreef over haar bezoek het volgende: “Al het werk kon je tot je nemen op zijn eigen merites.” De  presentatie  van  kunstwerken is erg  belangrijk  voor  de  manier  waarop men  kunst ervaart.  Dit  blijkt ook uit  het  citaat  hierboven  waarbij  de mevrouw  aangaf  het  werk  op  zijn  eigen  voorwaarden  te  kunnen  bekijken omdat in dit geval het museum het werk ‘nauwelijks’ tentoonstelde, ze hadden velen aspecten die normaal in het museum aanwezig zijn weggelaten. 

Volgens  Kosuth kan  men  een  kunstwerk,  vooral  een hedendaags  kunstwerk, niet  waarderen  en  begrijpen  zonder  de  achterliggende  bedoelingen  en ideeën  van  de  kunstenaar  te  weten.  Conceptuele  kunst  is  volgens  hem gericht op de dialoog tussen kunstenaar en publiek. De omgeving van een kunstwerk hoort bij  de  totaal  ervaring  van het  kunstwerk  en  het  is  de  vraag  in  hoeverre  dit afbreuk doet aan het oorspronkelijke kunstwerk en de ervaring die het kan oproepen.

ONDERZOEK NAAR MEMA

Dit museum gaat in tegen het museum als autonoom icoon met eenduidige, generieke en eenvormige ruimtes

Waarom zouden we een museumgebouw bouwen als er bestaande ruimtes zijn die beter passen bij het doel?  Waarom heeft een kunstwerk één gebouw nodig?

Museum architectuur wordt heel uiteenlopend ingezet: als autonoom icoon, als flexibele ‘schuur’, als pr-instrument, als herinneringsmachine, als katalysator van stedelijke vernieuwing, als landschapsontwerp, als politieke troef, als opslagplaats voor artefacten,… Het basis programma dat effectief gaat over kunst is op heden gereduceerd tot 50 procent van het programma. Veel musea hebben een geschenken winkel, een restaurant, een concert hal, een cinema en in extreme gevallen een winkelcentrum. Het MEMA museum gaat opzoek naar een principe om architectuur en kunst te verbinden als reactie op het autonoom icoon. Het stelt de manier hoe de kunst tentoon gesteld wordt in vraag, de ontvreemding van kunst tegenover de maatschappij en de juiste budgettaire verhouding tussen de kunst en het museum.

In 1993 maakte Emilia en Ilya Kabakov een installatie; The White Cube. Volgens de instructies van het echtpaar moet een hoogglanzende, hagelwit geschilderde kubus diagonaal in de tentoonstelling geplaatst worden. Door zijn hoogte van twee meter tachtig reikt de kubus doorgaans bijna tot het plafond. Aan twee zijden staat een houten trap, waar bezoekers op kunnen klimmen om van bovenaf naar binnen te kijken. Oog in oog met elkaar, ongemakkelijk hoog op de trap, zien ze slechts een gesloten vlak met een tekstbordje.Het lukt niet om de priegelig kleine lettertjes te lezen, daarvoor is de afstand te groot. En wie het bericht toch zou kunnen ontcijferen, wordt afgescheept met de mededeling: ‘Waar je ook heenging, er hing een sterke benzinelucht.’ Gegeven het intensieve institutionele discours van de laatste decennia en de vele initiatieven tot zelfreflectie die musea hebben ondernomen, is het inmiddels nogal gechargeerd om de gesloten kubus van de Kabakovs symbool te laten staan voor het museum tout cours. Maar het kunstwerk dat overigens meermaals werd uitgevoerd is wel een dominante tentoonstellingsvorm gedurende de laatste 40 jaar.


Door een kunstwerk in een flexibele doos of een white cube te plaatsen wordt het onttrokken van de realiteit en kan het niet anticiperen op zijn omgeving.

Jasper Vissers: “Kunst komt uit de samenleving en gaat meestal ook over de samenleving. Het is er een reflectie op. Door het uit de samenleving te halen en in een witte doos aan een muur te hangen, wordt het heel steriel. Het is eigenlijk heel raar om te zeggen: kijk ernaar, zit er niet aan, houd alsjeblieft je mond, en maak geen foto’s.” 

Tijdens een gesprek met Bénédicte Bouton, de curator van de Belfius collectie werd aangehaald  dat de bouw van een museum duur is en de kosten vaak onbeheersbaar. Daarom is zij mede voorstander van gebruik te maken van het bestaande patrimonium om de kunst tentoon te stellen.

Bovendien kondigde de Vlaamse regering nieuwe besparingen aan voor de culturele sector. De projectsubsidies zakken met ongeveer 60%, van 8,47 miljoen euro dit jaar naar 3,39 miljoen euro volgend jaar. Zware bezuinigingen terwijl de afgelopen tien jaar al zo’n 25 miljoen euro bespaard is op cultuur.  

Op dit moment krijgen musea met een wetenschappelijk of geschiedkundig thema meer draagvlak vanuit de politieke hoek dan de beeldende kunsten. Bovendien wordt vooral maatschappijkritische kunst in een hoekje geduwd. Anderzijds kunnen we in vraag stellen of het interessant is om maatschappijkritische kunst te laten subsidiëren door de politiek/maatschappij, je kan moeilijk kritiek hebben op je eigen broodheer. Kunst is vaak een reflectie op de maatschappij, waardoor het merkwaardig is dat kunstenaars die maatschappelijk kritisch kunnen zijn gecontroleerd en gesubsidieerd worden door diezelfde politiek. Door te werken met een privéverzameling kan de privéverzamelaar zijn stempel drukken op de collectie, maar de verzamelaar kan nooit zijn politieke of maatschappelijke visie doordrukken op een volledig land. Bovendien is het interessant om als museum niet te sterk afhankelijk zijn van subsidies.

Om meer te focussen op de kunst en minder op het iconische gebouw of een politieke boodschap van de regerende partij binnen het land kan MEMA een oplossing bieden.


Chris Dercon, een Belg die de laatste jaren Tate Modern in Londen leidde en voordien onder andere directeur was van het Haus der Kunst in München, het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam en het kunstencentrum Witte de With in diezelfde stad gelooft dat het publiek op korte tijd hetzelfde niveau beklommen heeft als dat van de kunstenaar en de curator. Die beweging vertaalt zich volgens Dercon onder andere ook op architecturaal vlak. Volgens hem zou Tate Modern wel eens een van de laatste musea kunnen zijn die een uitbreiding ‘in de hoogte’ heeft gehad. De toekomst ligt volgens hem in gebouwen met kleine ruimtes, die haast organisch overvloeien in het landschap van een stad. Dat zouden plekken zijn waar mensen zich meteen thuis voelen. En dat in tegenstelling tot het verleden, waar het museum een soort van altijd weer imponerende tempel was.”

Er zijn reeds een aantal musea en curatoren die deze denkwijze hebben toegepast of hier nog verder in gaan: Dia Art Foundation, Chambres d’amis en Yona Friedmand zijn enkele voorbeelden.


Dia art in New York heb ik enkele maanden geleden bezocht. Het museum is ontstaan vanuit een privé verzameling met als doel om specifieke locaties te zoeken die de kunst beter tot hun recht laten komen. Het museum verspreidt zich over New York in verschillende locaties zoals een oude garage en een woning. Het werk van de bekende kunstenaar Joseph Beuys wordt op straat tentoongesteld, waardoor het op een compleet andere manier wordt gezien en gebruikt dan wanneer het “gewoon” in een museum zou staan. Tegen het werk werden voorbeeld vuilzakken geplaatst zodat ze niet zouden omvallen of het werd als leunpaal gebruikt tijdens het veters strikken.

Chambres d’Amis, een tentoonstelling van Jan Hoet uit 1986, bestond uit een hele reeks interventies van internationale kunstenaars in privé-huizen in de stad Gent. Tientalle inwoners van de stad zetten vrijwillig en zonder enige vergoeding hun huis open voor duizenden bezoekers. Een expositie die zich als een gigantische slang doorheen de stad slingerde en hier en daar al dan niet tastbare sporen naliet. De bezoekers overspoelden de stad, maakte kennis met de lokale horeca en middenstand, bleven er overnachten, zorgden voor heel wat return.

Yona Friedman stelde tijdens Art Basel 2012 in de discussie “het museum van de toekomst” de vraag: Is een gebouw echt nodig voor een museum? Het probleem is dat we bij een museum denken aan een gebouw en niet direct aan de kunst. Dat is een 19e eeuwse gedachte gang. Eén van Friedman’s eerste werken is een ontwerp voor Centre Pompidou. Hij kon geen gevel of vorm tekenen want de gevel en de vorm zou telkens anders zijn voor elke tentoonstelling.

MEMA distantieert zich van een museum waar de bezoeker één verzamelgebouw met kunstwerken betreedt. Een gebouw dat grenzen heeft in de flexibiliteit van het tentoonstellen, beperkt is in de openheid naar de maatschappij en  aangezien minder dan de helft van de Belgen jaarlijks een museum bezoekt, nog steeds een zekere drempel heeft voor veel mensen om te bezoeken.

MEMA gaat daarom op zoek naar locaties/museumschakels die reeds een verhaal en gelaagdheid hebben. De geschiedenis en de dynamiek van de locatie versterken het verhaal van de kunstwerken en gaan er mee in dialoog.  

De dynamiek is aanwezig doordat MEMA een gemeenschappelijk gedeelde plek is. Op elke locatie zijn er gedeelde functies, zoals bijvoorbeeld een publiek toilet dat een museumschakel wordt of een locatie die tevens een artist in residence is.

De stad zoals ze nu is, draagt de “imprint” van de stad zoals ze vroeger was, heden en verleden interacteren onophoudelijk. Er werd niet gekozen voor mythe en geschiedenis maar wel voor verandering en metamorfose. Niet voor een kijktentoonstelling waarbij beelden en informatie vanuit punt A naar punt B worden gestuurd maar wel voor een interactief gebeuren dat de dialoog tussen kunstenaar en bewoner, de stad en het geïntegreerde kunstwerk, het nu en de geschiedenis versterkt.

De kijker-passant die door de stad kuiert, wordt uitgenodigd om aan elke ingreep, werk of gebouw, die hij of zij bewust gaat opzoeken of toevallig ontdekt, een eigen invulling of betekenis te geven. Hij of zij hoeft niet in afzondering kennis te maken met het werk maar kan dat doen in het gezelschap van anderen. De individuele ervaring van het kunstwerk wordt ingebed in een meer algemene beleving van de stedelijke omgeving. Bovendien kan de verspreide opstelling in de Seefhoek er voor zorgen dat een nieuw segment van het publiek gesensibiliseerd wordt.

Diegene die zich tot nog toe niet waagde aan een museumbezoek, wordt onverwacht en misschien wel ongewild geconfronteerd met een werk dat in het stadsweefsel is geïntegreerd.


De Collectie

Het museum heeft geen eigen collectie, maar leent bij dit ontwerp kunstwerken uit de 4300 werken van de Belfius (bank) collectie als vingeroefening. De Belfiuscollectie is een 100% Belgische kunstverzameling met werken vanaf de 16de eeuw tot heden. Een veel voorkomend thema in de collectie is de schoonheid van het alledaagse, een thema dat niet goed past in de Seefhoek. De curator-architect gaat bij de zoektocht naar schakels voor het museum op zoek naar de juiste combinatie tussen locatie en kunstwerk, die op gepaste wijze de interactie met elkaar, de bezoekers, passanten, de geschiedenis en de maatschappij aan gaan. Dit staat in schril contrast met de 32ste verdieping van de Belfius Tower.  


REFLECTIE

Reflecteren op het proces en het ontwikkelde project vraagt in eerste instantie te kijken naar het beoogde resultaat en het geplande proces. 

MEMA is onstaan uit mijn interesse naar het realiseren van een doorsteek en de complexiteit die deze kan aangaan door zich te nestelen langs en door een stedelijk binnengebied. Niet tegenstaande een binnengebied in Nederland vaak blaakt van netheid en orde vinden we in Vlaanderen, Wallonie, Italië voorbeelden van een archaïsche opeenstapeling van gebouwen, straten, stegen, magazijnen, koterijnen doorheen de eeuwen heen, ideaal om deze ontwerpoefening op toe te passen.

Na onderzoek in Milaan, Mons,…viel men oog op de wijk Seefhoek te Antwerpen. Een buurt dicht bij het toeristische centrum of het culturele Zuid maar toch ongekend door menig bewoner en bezoeker van Antwerpen. De wijk oogt druk en armetierig maar na enig rondzwerven ondekte ik steeds meer interessante gebouwen, straten, stegen alsook de problemen van de wijk. Ik geraakte geboeid door de industriële gebouwen, magazijnen, ondergrondse leegstaande metro’s, de bewoners, de multi-culturaliteit,… maar verschoot ook van het ontbreken van buitenruimten en groen. Wanneer ook bleek dat deze, ondertussen voor mij heerlijke wijk met zijn vele winkels, eethuizen, kunstenaars,…geen enkel cultuurinstituut heeft vielen als het ware alle puzzelstukken op zijn plaats. Kortom het ontwerpvraagstuk ‘Kan een doorsteek een museum zijn die net als een bypass op chirurgische wijze plaatst in zijn omgeving en helend is voor de ganse wijk?’ was geboren. 

Tijdens de  analyse van de wijk en de zoektocht aldus naar het geschikte bouwblok door middel van plaatsbezoeken, veldwerk, opzoeken archiefstukken, contacten met buurtbewoners en andere actoren won het conceptschets aan maturiteit. Als ontwerper diende ik te besluiten dat het aanpakken van één binnengebied en het aldus onteigenen van vele percelen geen goede aanpak was maar dat een eerder chirurgische aanpak en zoektocht geboden was. Doorheen heel de wijk vond ik immers interessante plekken, leegstaande gebouwen,… zo onstond het idee om het museum als een meanderende rivier van kunst en openruimten door heen de wijk te weven, veranderend doorheen de tijd. Deze aanpak is niet alleen realistischer maar heeft eveneens een groter speelveld alsook impact op de omgeving en maatschappij. Als ontwerper kon ik hierdoor op zoek gaan naar gerichte locaties langsheen een ‘relatief’ vooropgesteld traject. 


Geboeid door toegankelijke kunstinitiatieven als insel hombroich, Verbeke Foundation,… werden in deze fase twee bijkomende trajecten opgestart: de zoektocht naar toegankelijkheid van kunst en het museum als gebouw. 

In de Seefhoek vinden we op heden kunstenaars als Panamarenko, Sam Dillemans,…wiens atteliers vaak opengesteld worden voor het publiek. Op dit moment kan je trouwens de prachtige tentoonstelling Fighters bezoeken van Sam Dillemans, echt de moeite waard. Werken met locale en/of belgische kunstenaars lijkt dan ook een vanzelfsprekendheid als ondersteuning van hun eigen stedelijk weefsel. Bovendien werd er gekozen om MEMA niet te laten concurreren met musea gesubidieerd door overheidsgeld maar op zoek te gaan naar private collecties die op heden niet getoond worden aan het publiek. Een keuze die recent, in het kader van kunstfinanciering, brandend actueel is geworden. MEMA heeft uiteindelijk als doel locale Belgische kunst tentoon te stellen van een private collectie en dit te brengen op een zo toegankelijk mogelijke manier.

Het analysetraject van het museum als gebouw werd onderzocht op verschillende vlakken. Hierbij werden meerdere iconische gebouwen onderzocht en vergeleken met meer toegankelijke initiatieven als Kunst Biënnalen in Mons en Insel Hombroich. Een discussie en/of onderzoek dat ik blijkbaar niet alleen voerde. Tijdens het lezen van talrijke artikels en gesprekken met mijn mentoren(her)ondekte ik musea als DIA Art Foundation en Chambres D’amis,  kunstinitiatieven die de ‘white box’ en het museum als geldverslinden alsook aandachtgeil icoon in vraag stelden. MEMA sluit zich aan bij deze zoektocht en wil de kunst weer centraal stellen en plaatsen in de maatschappij.

Het museum kreeg dus volgende doelstellingen na analyse en onderzoek voorgeschoteld: 

MEMA als bypass voor inherente problemen van de wijk; 

MEMA als toegankelijke passage voor lokale Belgische kunst; 

MEMA als bescheiden forum.

Tijdens het ontwerpproces werden de voortrajecten als drie evenwaardige lagen boven op elkaar gelegd. Kunstwerken en locaties evalueerde ik als architect en curator. Hierbij zocht ik als curractor naar een dialoog tussen de gekozen werken, de plek, de geschiedenis, etc. om zo de bezoeker mee te nemen in een boeiend verhaal. Als architect ontwierp ik de locaties alsook de verbindende route met als doel één museum te realiseren, één verhaal, één architectuur.  

De architecturale ingrepen kunnen hierbij in drie schalen worden opgedeeld. Voor de route tussen de verschillende locaties wordt gekozen om op eenvoudige wijze een visuele route doorheen de wijk aan te brengen. Leegstaande panden worden voorzien van een totaalproject waar bij rijke en waardevolle locaties of panden gezocht wordt naar punctuele ingrepen en ik mezelf terughoudenheid opleg.

In deze fase wordt de analyse van de wijk gebruikt als onderlegger van de route alsook de keuze van de gebouwen. Verdere plaatsbezoeken brengen de route helemaal in kaart (360 beelden geven de lezer hiervan een mooie kijk). Iedere locatie wordt verder geanalyseerd, gedocummenteerd en ontworpen. Voor het museum worden detailprincipes opgesteld.

Als conclussie kan ik stellen dat MEMA is geevolueerd. Van doorgang door bouwblok, naar Museum in het bouwblok tot museum in de wijk. Van egoïstisch gebouw tot oplossing voor inherente problemen van de wijk alsook de maatschappij. 

MEMA is een leertraject geweest om mezelf als ontwerper te dwingen een houding in te nemen tot de opdracht, de timing, het discour alsook bredere maatschappelijke debatten. 

Het project is een voorbeeld dat aantoont dat er zeer interessante oplossingen gevonden worden wanneer de architect, of meer algemeen de ontwerper, een doorwrochte kennis heeft van of voor hetgeen hij of zij ontwerpt. Dit lijkt een open deur, maar hoe vaak gebeurt het niet dat de architect niet kan communiceren met zijn uiteindelijke gebruiker, of lege witte dozen moet ontwerpen zodat “alles nog kan”. 

Het ontwerpen van een lege witte doos kan zijn complexiteiten hebben, maar het ontwerpen van ruimtes, plekken of weefsels voor een specifieke grote kunstuiteenzetting biedt zo veel meer kansen (en potentiële valkuilen).  

MEMA is het resultaat van een doorgedreven zoektocht en ontwerpend onderzoek, het is één museum waar bezoekers slenterend over groene tegels zich wagen aan een culurele wandeling doorheen deze prachtige wijk. MEanderend Museum Antwerpen als ode aan kunst, cultuur, geschiedenis en maatschappij.